Edição 2 - 06.11.20

Fragmentos desalmados sobre Ghost in the Shell, identidade ciborgue e vida artificial

Toteru

OBS. Este texto contém spoilers do filme Ghost in the Shell (br: O Fantasma do Futuro). Caso você queira assistir antes, é possível achar na internet para baixar e está disponível na Netflix. 

 

Ghost in the Shell é um filme de animação japonesa dirigido por Mamoru Oshii, lançado em 1995 que trata de um futuro e país indeterminados, onde a tecnologia avançada se massificou, tornando a sociedade altamente computadorizada e conectada por redes transnacionais. Baseado no mangá homônimo de Shirow Masamune, Ghost é uma adaptação dentre inúmeras, incluindo jogos, romances, filme live-action e séries animadas em 2D e 3D – a mais recente lançada pela Netflix em 2020. Conta também com uma continuação, o Ghost in the Shell 2: Innocence, também dirigido por Masamune. O seu reconhecimento positivo hoje parece compensar a baixa recepção que obteve no Japão, sendo mais visto nos Estados Unidos e Europa na época em que foi lançado. 

Ghost se insere em meio a trabalhos de ficção como o romance Neuromancer (1984), os filmes Blade Runner (1982) e Vingador do Futuro (1990), produtos da cultura cyberpunk que retratam o futuro tanto pelo seu fascínio quanto pela sua degradação. Há um interesse muito vivo pelo filme não somente enquanto uma ficção científica que responde ao imaginário de um contexto atual onde cada vez mais se intensifica o uso dos dispositivos tecnológicos e redes, mas também por propor uma experiência fílmica marcada pela lentidão, pelos diálogos de cunho filosófico, pela contenção dramática, pela visualidade não convencional. Um dos seus aspectos marcantes é trazer a disparidade entre o ritmo acelerado de um mundo permeado pela tecnologia avançada e o tempo dilatado das reflexões e crises do indivíduo em meio a isso. Ghost se relaciona a um contexto onde os componentes protéticos e a inteligência artificial se inserem paulatinamente em nosso cotidiano, exercendo funções produtivas quer saibamos ou não, e chama a atenção para uma relação entre o humano e a tecnologia, em que a última não é demonizada, tampouco positivada.

No universo do filme, as fronteiras entre dentro e fora, entre humano e não-humano, são instáveis de maneira que, do ciborgue à I.A (Inteligência Artificial), ninguém tem certeza sobre a sua humanidade e sobre a concepção de vida. Assim como componentes eletrônicos implantados nos corpos são generalizados: corpos artificiais podem receber uma “alma”, ou seja, serem programados para se identificarem como humanos. Deste modo, humanos, ciborgues, androides, replicantes, I.A.s, buscam e questionam a sua humanidade – passam por uma crise existencial, onde noções clássicas do que caracterizaria particularmente o humano, como a razão, a alma, a autonomia e a moral são questionadas. 

“Num futuro próximo, bem próximo, em que complexas redes corporativas espalharam suas teias de cabos ópticos e componentes eletrônicos, a ponto de cobrirem as estrelas do céu… Um futuro informatizado, mas não tanto a ponto de eliminar os conceitos de nação e grupos étnicos” (Ghost in the Shell)

Assim se inicia Ghost, com esta breve visão desencantada de um futuro que não aboliu suas barreiras e sistemas de exclusão. A tecnologia se desenvolveu e se incorporou na sociedade a tal ponto, que não é certo se os “cabos ópticos e componentes eletrônicos […] cobrirem as estrelas do céu” é uma metáfora ou uma realidade. O produto desse futuro informatizado, no entanto, é uma sociedade ainda restrita às suas antigas definições de fronteiras, temerosa pelas invasões intensificadas no espaço virtual. O enredo de perseguição criminal se desenvolve ao redor da major Motoko Kusanagi, uma agente das forças de segurança governamentais, integrante da Seção 9, responsável pela investigação de crimes virtuais como hackeamento e ciberterrorismo. As ciberinvasões são recorrentes pois a sociedade é constituída por andróides – robôs com aparência humana – e por indivíduos que possuem implantes cibernéticos. Desde componentes como próteses de órgãos a implantes cerebrais, todos estão conectados à net (rede informacional), a que podem acessar e através da qual podem ser acessados ou invadidos. Mesmo a protagonista Motoko é uma ciborgue que teve seu corpo natural inteiramente substituído por um artificial, fato revelado pela cena, logo no início do filme, onde o corpo da major gradualmente ganha forma em um processo de produção que faz analogia ao nascimento, sonorizado por uma música tradicional japonesa. Quase todos estão à mercê de invasões de seus sistemas, que podem retirar informações valiosas e implantar outras, alterando programas estabelecidos. Neste contexto permeável, há uma atmosfera de insegurança e a vigilância adquire papel fundamental na manutenção da ordem.  

“Não há nada mais triste que um fantoche sem alma” (GS)

A invasão de sistemas acontece não somente nos andróides que passam a exercer uma função diferente da sua original, mas também em ciborgues que podem ter suas ações manipuladas, e pior, seus pensamentos e memórias alterados*. Nisso reside o terror desta sociedade, pois o que é considerado como reduto da individualidade humana – a subjetividade, a alma (fantasma) – não passa de um pacote de dados dispostos à substituição. O “fantasma” é o particularmente humano, mas não é possível atestar sua veracidade, já que o material subjetivo que constitui os humanos é externalizado, podendo ser codificado e reproduzido. O uso do termo “fantasma” faz referência ao intrínseco do humano que não é mais sólido, que já se foi, mas que reluta em se despedir totalmente, sobrevivendo como uma memória.

* No texto “Memories and dreams – psychoanalysis’s ostensibly private and unique bio-security access codes”, Mark Fisher fala de memórias e sonhos como redutos da individualidade; em Ghost elas constituem o “fantasma” (ghost), originários em todos os humanos. Não fica claro no filme ao que exatamente “fantasma” se refere. O termo está ligado à subjetividade e a algo maior: a alma, a essência humana.

Conforme a trama do filme se desenvolve, Motoko participa de uma missão a fim de capturar o habilidoso hacker que teria invadido a Seção 9 em busca de algo desconhecido, o chamado Mestre dos Fantoches. No rastro de um ciborgue que estaria sob o comando do criminoso, Motoko e Batou, seu companheiro de trabalho, percorrem as caóticas e decadentes ruas da cidade até cercarem o alvo, o “fantoche sem alma”. Crente de que era movido por seus próprios objetivos, o ciborgue fantoche descobre no interrogatório subsequente que foi programado para agir daquela maneira, e, para seu horror, que suas memórias lhe foram implantadas. A vida em família que acreditava ter é apenas uma ilusão que não se comprova nas suas fotos pessoais, tampouco nos registros da casa onde mora, todos apresentados pelos policiais. Ele, então, consegue ver sua foto no parque sozinho, sem a companhia de sua suposta família. Em choque e na espera de que sua memória verdadeira possa ser restaurada, o policial lamenta, respondendo-lhe que ela nunca o será, e que ainda podem restar memórias virtuais para sempre. Assim, sabendo da artificialidade dessas imagens, ele terá que conviver com elas. Batou assistindo ao interrogatório de longe comenta com Motoko “experiências virtuais, memórias, sonhos…Toda a informação (dados, ou data em inglês) que existe é tanto realidade quanto fantasia”. Sendo a matéria do pensamento constituída por dados, e os aspectos ligados ao subjetivo passíveis de codificação, a inelutável realidade dos ciborgues em Ghost é a da incorporação maquínica, onde o natural e o cibernético se confundem, não sendo possível dizer com clareza onde começa um e termina o outro.

Donna Haraway discorre com riqueza sobre a figura do ciborgue no influente texto Manifesto Ciborgue de 1985. O ciborgue, tanto enquanto figura da realidade quanto da ficção, é um acoplamento entre natureza e tecnologia, entre o humano-animal e maquínico, neste caso, cibernético. Na realidade ciborgue, não é possível determinar uma hierarquia onde o humano estaria no comando sobre o maquínico ou vice-versa, como em um paralelo aos dualismos ocidentais essenciais entre homem/máquina, ideia/matéria, razão/corpo, razão/natureza, masculino/feminino etc*. Neste contexto, o natural e o artificial não comandam um ao outro, mas eles se encontram em uma relação de simbiose, onde as fronteiras de cada polo são permissivas em favor de uma identidade ciborgue. “Com o ciborgue, a natureza e a cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra” (HARAWAY, pp. 39). Na cena anterior, por mais que o ciborgue fantoche tome consciência de que suas memórias são artificiais, ele é envolvido por elas, como pelas suas memórias “verdadeiras”. Não há possibilidade de uma autonomia que consiga se livrar da matéria estranha – como a razão autodeterminante que subjuga o programa -, já que aqui não há dualismos. As memórias são tanto parte da realidade quanto da fantasia.

*Esses dualismos foram canibalizados […] As dicotomias entre mente e corpo, animal e humano, organismo e máquina, público e privado, natureza e cultura, homens e mulheres, primitivo e civilizado estão, todas, ideologicamente em questão” Trecho do texto Manifesto Ciborgue, de Donna Haraway, que pode ser acessado em https://cochabambahotel.noblogs.org/files/2017/03/Manifesto_Ciborgue.pdf

“E se um cérebro cibernético conseguisse gerar uma alma própria? Se for assim, qual a importância de ser humano?” (GS)

Quando os ciborgues percebem que seus “eu”s podem estar assentados sobre falsos pensamentos e lembranças, seu estado de espírito, por assim dizer, é de inquietude. Na cena seguinte à do interrogatório, Motoko e Batou estão juntos no elevador quando a primeira fala: “Acho que os ciborgues tem uma tendência paranóica sobre a sua própria origem. Às vezes suspeito que não sou quem sou. Posso ter morrido há muito tempo e alguém colocou meu cérebro neste corpo. Talvez não exista mesmo um ‘eu’”. Motoko sabe ter um fantasma, o que significa ter um cérebro humano, ou parte dele. No entanto, ela duvida desse fato ao falar para Batou que não há como se assegurar disso, já que ninguém nunca viu o seu próprio cérebro. Ela vai além e questiona se um cérebro cibernético não poderia mesmo criar um fantasma, fazer um androide acreditar que tem um fantasma. A dúvida de um ciborgue sobre a sua própria origem, a constituição de seu corpo e alma não encontra respostas, pois tudo é passível de desconfiança. 

A paranóia é o estado psíquico que reflete a condição ciborgue sobre não ter qualquer certeza. Esse conflito se reflete em uma crise identitária onde nada mais pode constituir um indivíduo essencialmente, e ressoa nas palavras de Haraway acerca das bases de uma reconcepção do eu: “Depois do reconhecimento, arduamente conquistado, de que o gênero, a raça e a classe são social e historicamente constituídos, esses elementos não podem mais formar a base da crença em uma unidade ‘essencial’” (HARAWAY, pp. 47). Ao falar sobre Blade Runner, Mark Fisher aponta para o aspecto terrível desta crise identitária dos ciborgues e como ela se reflete em nós espectadores: 

“Desde Blade Runner, o critério para considerar os humanos acima das replicantes (e tudo) se evaporou; as questões epistemológicas cartesianas estão obsoletas pelos critérios funcional (Wiener)/ operacional (Baudrillard). Desde que você pode ser um replicante – o que significa, desde de que replicantes podem fazer qualquer coisa que você, e em alguns casos têm as mesmas crenças sobre si mesmos que você tem – é como se você fosse um replicante, uma máquina desejante. Tornar-se replicante não é, então, uma questão de identificação, mas de reconhecimento de que toda identidade é uma construção”. (Tradução minha, FISHER, pp. 37)

Assim como em Blade Runner, Ghost também tematiza uma crise de perda de parâmetros de reconhecimento do humano. É perturbador que as aflições de Motoko ecoem nas nossas enquanto espectadores, à medida em que há um entendimento da identidade como construção. Sob essa perspectiva, ambos somos replicantes.

“Ultra-especialização conduz à morte” (GS)

Se, por um lado, Motoko desconfia de seu próprio fantasma, por outro lado, o antagonista Mestre dos Fantoches reivindica para si a categoria de uma forma de vida superior à de um programa. Em um corpo feminino, encurralado na Seção 9, o Mestre se identifica pela primeira vez para os agentes das Seção 6 e 9 como uma forma de vida sem gênero, que se constituiu e ganhou autonomia a partir no mar de dados, contrariamente ao que foi criado para ser: um mero programa de espionagem industrial e manipulação de dados. O Mestre – referido pelo pronome masculino por convenção –  teria se transformado à medida em que transitava pela rede, adquirindo consciência sobre a sua existência, em um paralelo ao modo como a Inteligência Artificial é capaz de crescer a partir do contato com dados. No entanto, quando os agentes perguntam se ele é uma I.A., ele responde que não, que é uma categoria superior a I.A. O Mestre reivindica para si o estatuto de uma forma de vida. Sua afirmação é inquietante, pois o que para ele é vida não se restringe à vida orgânica, e perturba os agentes que desconfiam que ele seja uma I.A ou um programa. Os últimos requerem uma prova de sua existência como forma de vida, ao que o Mestre responde: “Você pode me provar a sua existência? Quando nem a ciência moderna nem a filosofia conseguem explicar o que é a vida?”. Essa passagem é fundamental, pois o antagonista traça um paralelo entre a cibernética e a biologia, como se o mar de dados fosse um local propiciador da reprodução da vida.

“Seu desejo de ser quem é a limita” (GS)

Após a perseguição final, quando o Mestre foge da Seção 9 e Motoko segue no seu encalço, o antagonista revela as intenções de suas ações desde o início da trama. Lado a lado, os corpos destroçados de Motoko e do Mestre permanecem paralisados, prontos para serem conectados com a ajuda de Batou. Esperando acessar o sistema do Mestre, Motoko na verdade tem seu sistema acessado por ele, que usa o seu corpo como canal de comunicação. A visualidade da cena é interessante ao refletir a corporeidade enclausurada dos interlocutores. Vemos pelo ponto de vista de Motoko somente o teto da construção em que estão, enquanto o diálogo continua como em um espaço virtual com as vozes em off. A imagem é a de um ambiente distorcido por filtro de tela de monitor, uma visão ciborgue, paralisada no desconfortável ponto de vista de um corpo que não pode se mover, ao mesmo tempo em que as vozes de Motoko e do Mestre soam para nós espectadores, mas não para Batou que perdeu a conexão.  

Neste diálogo, o Mestre revela que apesar de consciente sobre a sua existência, ele ainda se considera incompleto, já que não possui os dois processos de vida básicos dos organismos vivos: a reprodução e a morte. Ele pode se copiar, mas não se reproduzir no sentido biológico e, assim, gerar variedade e individualidade na prole. Ele precisa incorporar um elemento que lhe permitirá adquirir variabilidade e se completar como uma forma de vida, ele precisa de um fantasma. O Mestre deseja isto não para o benefício de sua existência individual, no sentido de que, para ele, seria ou um prazer, ou um meio para conquistar um objetivo em específico. Ele pensa em sua vida como a vida de uma espécie, e justifica as suas motivações menos a partir de um ponto de vista pessoal do que com determinações biológicas ao dizer: “a vida se perpetua através da diversidade, e isso inclui a habilidade de se sacrificar quando necessário”. No processo evolutivo, a vida procura por variabilidade com vistas à sobrevivência, de forma a criar mais chances para a sua existência e equilíbrio quando se multiplica e amplia o seu fundo genético*. É perturbador como as intenções do Mestre se distanciam de qualquer intencionalidade humana, a ponto de colocar a sua própria vida individual disposta ao sacrifício da morte em prol da continuação de sua vida enquanto espécie.

 

* Fundo genético é um termo da biologia que faz referência ao “[..] conjunto de todos os alelos únicos de uma determinada população ou espécie que num dado momento ocupam uma determinada área geográfica que trocam livremente entre si os seus genes e que formarão a base para o fundo genético [pool gênico] da geração seguinte”. Sua relação com a variabilidade genética é proporcional, pois “Quando a composição genética da geração seguinte é determinada apenas por deriva genética, um maior fundo genético da geração parental aumenta a probabilidade da existência de variabilidade nessa geração”. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Fundo_gen%C3%A9tico

A jornada do Mestre hackeando ciborgues e a Seção 9 tinha como objetivo exclusivo alcançar Motoko, pois é nela que ele se reflete. A fim de que ambos atinjam a sua completude – o Mestre com o fantasma e Motoko com o acesso ilimitado à net – o primeiro propõe uma fusão. Como na síntese do material genético no processo reprodutivo, onde mais do que perdidos ou destruídos, os materiais são reorganizados para gerar uma terceira entidade, na fusão, Motoko e o Mestre não perderiam aspectos de si mesmos, mas compartilhariam capacidades.

Tal fusão de caráter reprodutivo entre um ente programado e um ciborgue tem uma forte conotação sexual. A pesquisadora em estudos culturais e literatura japonesa e professora do departamento de Asian Studies da University of British Columbia Sharalyn Orbaugh chama a atenção para este aspecto: “Na sequência final [de Ghost], nós testemunhamos um ato reprodutivo dos mais inusuais, performados por dois voluptuosos torsos femininos, nus, sem braços nem pernas, deitados um do lado do outro”*. Dentre outros fatores perturbadores da cena, o ato sexual é desprovido de contato físico dos corpos para além da conexão de um cabo; ocorrendo a um nível abstrato, é deserotizado. Tampouco há estereotipificação da performance do ato sexual de acordo com o gênero, que é indefinido no caso do Mestre. Estes aspectos parecem atestar, para além de uma estranheza geral do filme, para uma política de gênero onde: “O ciborgue é uma criatura de um mundo pós-gênero: ele não tem qualquer compromisso com a bissexualidade, com a simbiose pré-edípica, […]”.(HARAWAY, pp. 38)

*Trecho da página 185 do texto “Sex and the Single Cyborg; Japanese Popular Culture Experiments in Subjectivity”, de Sharalyn Orbaugh, publicado na coletânea “Robot Ghosts and Wired Dreams: Japanese Science Fiction from Origins to Anime” em 2007 pela editora da Universidade de Minnesota, ainda sem tradução para o português.

Apesar de o produto da fusão entre Motoko e o Mestre carregar as suas particularidades, ambos morrem enquanto seres individuais que são. Por isso o Mestre se refere à morte como uma etapa desse processo que, apesar de autodestrutivo, é o meio pelo qual ele encontra sua vitalidade. Um imaginário de opostos se estabelece, pois o Mestre enquanto produto mais sofisticado do desenvolvimento tecnológico detém o desejo mais arcaico, que é a perpetuação da sua espécie e nada mais. As oposições entre arcaico e moderno, vida e morte, natural e artificial, são reforçadas na cena pela presença da imagem de uma árvore genealógica inscrita na parede do ambiente onde a fusão ocorre. Em meio aos destroços decadentes da construção antiga e do maquinário destroçado pela luta, se encontra esta imagem que representa a vida em sua evolução, a vida pela vida. 

Tentei com este texto levantar aspectos do filme, alguns poucos formais e outros tantos textuais, que imaginei serem interessantes para uma análise sob a perspectiva da consideração sobre o humano. Para isso, tentei relacioná-los a algumas questões teóricas produzidas já há algum tempo, mas que continuam reverberando atualmente. Acredito que Ghost não figure um futuro permeado pela tecnologia onde tudo o que é humano foi superado e dissipado, nem um mundo fascinante onde a tecnologia serviu à humanidade sem afetá-la ou corrompê-la, ambas representações inconsequentes. Há um fascínio que vem do futuro e de suas possibilidades tecnológicas, mas também de paradigmas de subjetividade que podem ser suscitados. O futuro de Ghost também se manifesta no presente quando o essencial do humano se revela cada vez mais enquanto mito – para o bem e para o mal -, que reluta e paira como um fantasma.

 

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Toteru: estudante de graduação em Artes Visuais, se interessa por cinema e mais recentemente por animes.

“Manifesto Ciborgue”, de Donna Haraway, que pode ser acessado em https://cochabambahotel.noblogs.org/files/2017/03/Manifesto_Ciborgue.pdf

Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction” de Mark Fisher, publicado em 2008 pela Exmilitary Press,  ainda sem tradução para o português.

 “Sex and the Single Cyborg; Japanese Popular Culture Experiments in Subjectivity”, de Sharalyn Orbaugh, publicado na coletânea “Robot Ghosts and Wired Dreams: Japanese Science Fiction from Origins to Anime” em 2007 pela editora da Universidade de Minnesota, ainda sem tradução para o português.

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