Edição 2 - 21.12.20

Do caos ao caos

Caio Bonifácio

imagem por Roberto Magalhães (Sem título, 1965)

Este texto se chama “do caos ao caos”, por tratar da escolha pelo caos – e por ser mais bonito também. Mas também poderia ser mais descritivo e se chamar “por que alguns artistas visuais brasileiros da década de 1960 escolheram o caos?”, por se tratar de algumas especulações sobre o motivo dos artistas visuais no Brasil de 1960 rejeitarem a construção de um sistema visual brasileiro fundamentado nas tendências geométricas – cujas maiores vertentes são o neoconcretismo carioca e o concretismo paulista, que se orientavam para uma simplificação formal – tomando para si uma prática mais inclinada à apropriação de elementos da cultura de massa (suas imagens, sua literatura, suas formas, seus procedimentos, seus motivos).

Esse questionamento só é possível se assumirmos que há uma posição organizada que chamamos de cosmos e uma desordem geral que é o caos, e que a cada uma dessas posições corresponde um momento da história da arte brasileira, respectivamente a tendência geométrica e o recurso à imagem. O problema dessa divisão está principalmente na superação dos limites dessas denominações dentro dos próprios movimentos: nem o concretismo nem o neoconcretismo se limitavam a ser geométricos, assim como a nova figuração brasileira e a nova objetividade brasileira não rejeitavam completamente as tendências geométricas.

ANTONIO DIAS – PASSEATA DE PROTESTO, 1963 
Antonio Dias, com Rubens Gerchman, Anna Maria Maiolino, Carlos Vergara e outros, é um dos representantes da Nova Figuração Brasileira. A Nova Figuração foi uma tendência na pintura, um retorno da figura. Essa denominação faz sentido até 1967, quando surge oficialmente a Nova Objetividade Brasileira, com a exposição de mesmo nome no MAM-RJ, e engloba a Nova Figuração e outras tendências da arte brasileira.
<https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra11380/passeata-de-protesto>
HÉLIO OITICICA – B17 BÓLIDE VIDRO 5 (HOMENAGEM A MONDRIAN)
A Nova Objetividade Brasileira foi uma tendência mais abrangente, marcada principalmente por uma inclinação maior dos artistas à produção de objetos e à arte ambiental. A categoria de objeto é a mesma das mesas, dos copos, dos porta-retratos e recusa aquelas de pintura, escultura, gravura e desenho, colocando o trabalho de arte entre as coisas do mundo, os objetos.
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra66417/b17-bolide-vidro-5-homenagem-a-mondrian>
ANTONIO DIAS – NO MEU JARDIM, 1967
Boa parte dos artistas da Nova Figuração também fugiam da pintura plana, de cavalete, como pode-se ver nas produções de Anna Maria Maiolino, Antonio Dias e Rubens Gerchman em fins da década de 1960, que recorrem às linguagens multimídia e se aproximam da arte conceitual.
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra12218/no-meu-jardim>

Ainda assim, esse binômio marca a maior diferença entre esses dois momentos, o norte definido por cada uma dessas tendências: enquanto a ordem nas correntes concretas tomava forma em trabalhos geometrizados, visualmente organizadas, simplificadas, de certa forma didáticas e autoexplicativas, as correntes artísticas brasileiras na década de 1960 tendiam a tomar uma forma confusa, amontoada, exagerada, suja e desconexa – imagética. Essa ideia de imagem é como a elaborada pelo filósofo francês Michel Foucault:

Conversão fundamental do mundo das imagens: a coação de um sentido multiplicado o libera do ordenamento das formas. Tantas significações diversas se inserem sob a superfície da imagem que ela passa a apresentar apenas uma face enigmática. E seu poder não é mais o do ensinamento mas o do fascínio.*

*  Esse é um trecho de História da loucura na idade clássica, na página 24 da edição lançada em 1978 pela editora Perspectiva.

IVAN SERPA – FORMAS, 1951
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14761/formas>
NELSON LEIRNER – A-DORAÇÃO, 1966
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5972/a-doracao>

É assim que a imagem assume o sentido de caos, pois é condensação de significados, não a organização deles, e é nisso que está o fascínio que ela exerce. Quando dizemos imagem, como se pode notar nos exemplos usados da pintura de Ivan Serpa e do trabalho de Nelson Leirner, estamos nos referindo à representação de coisas do mundo dadas aos cinco sentidos. Digamos, das coisas que são materiais, não aquelas como felicidade, ritmo ou movimento, pois pinturas como a Vitória, de Manabu Mabe, ou Movimento, de Waldemar Cordeiro, se referem a essas coisas que existem no mundo, mas são imateriais. As formas geométricas por definição existem apenas em um mundo ideal, se referem ao universo matemático, enquanto a imagem se refere ao mundo físico, mutável e perecível.

MANABU MABE – VITÓRIA, 1958
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural
<https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4053/vitoria>
WALDEMAR CORDEIRO – MOVIMENTO, 1951
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural
<https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4191/movimento>

A escolha pelo caos, a marca da diferença entre uma tendência da arte brasileira nos anos 1950 e aquela de 1960, é uma mudança nas obras que reflete uma transformação na visão de mundo, na relação com o mundo. As correntes concretistas carregam um otimismo na posição ativa de tornar sensível o reino ideal da geometria, transformar os preceitos matemáticos em formas visuais, organizar o espaço real da tela de acordo com uma ordem ideal – por metonímia, essa ação afirma uma possibilidade de organizar o mundo real de acordo com uma ordem ideal. 

Como maior representante desse otimismo, temos a construção de Brasília: uma cidade inteira planejada previamente, sob a crença de que uma ação sobre o espaço físico vá transformar também a sociedade, no sentido de uma organização. O projeto de Brasília foi posto em prática no centro geográfico do Brasil, também localizado através de cálculos, e é até hoje a cidade sede do governo federal. O otimismo do projeto é também crença no desenvolvimento técnico, que abre a possibilidade de desenhar o espaço nessa grandeza – na dimensão de uma cidade inteira, não mais de um condomínio ou um bairro planejado –, mas esse otimismo mesmo foi desbancado pelo desenvolvimento da sociedade no tempo, com a exposição de suas contradições: desde a construção de Brasília, se desenvolvem as periferias nas bordas do planalto.

Imagem de uma das plantas originais do Plano Piloto de Brasília, projeto do urbanista brasileiro Lucio Costa. 
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Plano_Piloto_de_Bras%C3%ADlia#/media/Ficheiro:Brasilia_-_Plan.JPG>

Na pintura A cidade, de Rubens Gerchman, feita em 1965, estão várias figuras que parecem pessoas mas são deformadas, reduzidas apenas aos seus traços essenciais para o reconhecimento como pessoas. Elas se amontoam em duas partes da tela, na superior, que parece ser uma calçada, e na inferior, dentro de um ônibus. Essas figuras parecem ter algo de surrealista, que se reporta às esculturas de Maria Martins, que, por sua vez, representam o surgimento na superfície do desejo erótico e da violência recalcados nos indivíduos. Parecem também ter algo das máscaras produzidas por diversas culturas de África, e que podem ter chegado a Gerchman através de um contato com as culturas afro-brasileiras ou por intermédio das apropriações feitas por Pablo Picasso décadas antes. 

Em A cidade essas figuras representam pessoas que perambulam diariamente pela área urbana do Rio de Janeiro, organizados no funcionamento da cidade, nas calçadas, nos ônibus, orientadas pelos semáforos, pela sinalização de rua. É precisamente nos sinais de organização urbana que Gerchman aplica os elementos gráficos geométricos, daquela ordem descrita acima. Está sob a ordem racional da cidade uma população em ebulição (emocional, psicológica, política) e em constante ameaça de romper com essa ordem instituída, esse ritmo das ruas – de Nova Iorque – que foi exaltado pelo artista holandês Piet Mondrian em seu Broadway Boogie Woogie. Quanto da estrutura dessa cidade não responde às políticas de higienização das massas puxadas por Getúlio Vargas?

RUBENS GERCHMAN – A CIDADE, 1965
Fonte: Imagem capturada através do site da Enciclopédia Itaú Cultural

Ao menos desde 1937, com a ditadura do Estado Novo de Vargas, até o fim do mandato de Juscelino Kubitschek em 1961, levou-se um projeto de desenvolvimento industrial no Brasil que gerou uma série de empresas estatais, em sua maioria vendidas com o avanço do neoliberalismo na década de 1980. Parte do otimismo da década de 1950 vinha com a crença de que o desenvolvimento técnico, industrial, traria consigo o desenvolvimento social. As análises econômicas e sociológicas levadas pela Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe (CEPAL), principalmente por Celso Furtado e depois por Fernando Henrique Cardoso, indicavam que os problemas sociais não seriam simplesmente resolvidos com o crescimento econômico da nação, mas deveriam ser tratados especificamente, sob a ameaça de persistirem. 

O sociólogo Francisco de Oliveira, já na década de 1970, analisou o problema de outra perspectiva, criticando o modelo dualista a partir do qual Celso Furtado elaborava suas análises econômicas. Esse modelo dualista, segundo Oliveira, separa o moderno do atrasado, havendo um caminho que pode levar do segundo ao primeiro. Mas, no Brasil e em outras nações subdesenvolvidas, o moderno e o atrasado andam de mãos dadas, são dependentes entre si. A análise de Oliveira demonstra que o desenvolvimento industrial no Brasil precisa da permanência de estruturas atrasadas, precisa encontrar estratégias para se estabelecer em condições adversas – diferentes de como se deram as revoluções industriais nos Estados Unidos e na Europa ocidental, como decorrência de um processo de acúmulo de capital. O subdesenvolvimento não é uma deformação, mas a forma própria do capitalismo no Brasil. 

Outro autor que aborda essa questão do subdesenvolvimento é Milton Santos, que propõe o estudo da organização do espaço nos países subdesenvolvidos que parte da compreensão de que as cidades do Terceiro Mundo são subdesenvolvidas, não estão em desenvolvimento. Ou seja, que o subdesenvolvimento é uma característica própria delas, não um estado de passagem para o desenvolvimento; a comparação entre o processo histórico de formação das cidades industriais europeias que acompanhava a Revolução Industrial e o processo de industrialização nos países subdesenvolvidos é completamente descabida: não é possível seguir nos países subdesenvolvidos o mesmo caminho que foi seguido pelos países desenvolvidos. Santos elabora uma geografia que divide os processos econômicos em dois grandes grupos: um circuito inferior e um superior, ambos de atividades regionais. O circuito inferior é constituído pelas atividades de uma população que é exército de reserva para as indústrias, há um terciário de subsistência, organiza-se com sistemas de crédito alternativos (compra fiada e nota promissória), fabricação não-capitalística e um comércio não-moderno; o circuito superior é o das indústrias e do comércio moderno. Os dois circuitos são interligados por transportadoras e pelo comércio atacadista; o circuito superior liga-se a um circuito moderno global pela ação de bancos. A organização do espaço não é dualista, não sugere conflito entre as partes, seus elementos são polarizados mas integrados na produção da sociedade. A questão da divisão de dois circuitos é geográfica e historicamente definida, sendo ausente tanto nas cidades industriais de países desenvolvidos quanto nas cidades tradicionais ou coloniais: 

O que encontramos em cada caso concreto são formas diferentes de combinação entre um novo modelo de produção, distribuição e consumo, e a situação preexistente, e isso em função das condições históricas de introdução das modernizações […] As novas necessidades impostas pela modernização tecnológica às pessoas sem renda conduzem a soluções que lhe são próprias e isso em nível coletivo.*

Assim, a ordem aparente do desenvolvimento industrial, que trazia novas máquinas e novas possibilidades para a construção civil, mascarava a estrutura de pobreza sobre a qual se assentava. Enfim, esse é o modo brasileiro de ser moderno. A ditadura militar chega com o golpe de 1964 para dar seguimento na marra a esse projeto de modernização e manutenção da pobreza, inclusive alinhado com o interesse estadunidense, visto que o subdesenvolvimento insere o Brasil em uma dinâmica da economia mundial.

Temos então nosso primeiro porquê de alguns artistas brasileiros na década de 1960 terem optado pelo caos: era essa estrutura caótica de produção da miséria que estava sob a ordem aparente das correntes concretas que apareciam na política, na música, nas artes visuais, na arquitetura e na poesia brasileiras. Esse tipo de organização do moderno com o atrasado é tema da canção Tropicália, de Caetano Veloso e Gilberto Gil:

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país
[…]
O monumento
É de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrás da verde mata
O luar do sertão
O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga
Estreita e torta
E no joelho uma criança
Sorridente, feia e morta
Estende a mão

Nesse trecho da canção há uma organização da política, da festa e do ato público de inauguração de um monumento no centro do país, na nova cidade moderna, que sintetiza essas organizações – que são todas ações de um único sujeito. Porém, esse monumento escancara o desarranjo: não tem porta, se chega a ele por uma rua antiga, estreita e torta e sob ele está uma criança morta estendendo a mão, como quem pede. Apesar desse trecho parecer uma crítica clara, o restante da música junta imagens diferentes, ambíguas, intercaladas com cantos de “viva a bossa”, “viva Ipanema”, “viva Iracema” “Carmem Miranda!”. Tem uma alegria de viver, de estar imerso nessa brasilidade com elementos de culturas nordestinas, populares, afro-brasileiras, guitarras elétricas, látex. Como afirma Veloso, a Tropicália era uma tentativa de retomar a linhagem evolutiva da música popular brasileira, como era levada pela Bossa Nova, atualizando seus elementos tradicionais (o samba, o coco, o maracatu, os cantos de trabalho etc), mas não seria também uma espécie de consciência e um posicionamento frente a ideia de que todo elemento da cultura é fruto da barbárie? Não estaria nessa ordem Gal Costa cantando “tudo é perigoso, tudo é divino maravilhoso”?

* Esse é um trecho retirado do livro O espaço dividido de Milton Santos publicado pela Edusp, mas não lembro a página.

Essa dita escolha de alguns artistas tem o caos como procedimento, como um procedimento quase psicanalítico de mexer com os traumas, de trazer à superfície o que foi recalcado. Assim, juntar atrasado e moderno na letra de uma canção, em uma performance teatral ou numa pintura é como fazer por meios artísticos um inventário da sociedade brasileira e apresentar seu resultado como um conjunto cru – experimental, ainda não organizando e exigindo uma investigação profunda de seus significados. Mas a finalidade desse processo sempre foi a ordem: todos os artistas citados ao longo deste texto pretendiam uma modernização do Brasil e uma atualização de suas linguagens artísticas, pois só assim poderia haver uma arte verdadeiramente moderna e brasileira. 

Cabe a nós fazer o balanço dessa escolha: temos hoje uma arte verdadeiramente brasileira? Faz sentido hoje se reportar a uma arte brasileira? Houve de alguma forma a superação desse subdesenvolvimento? Assim como nos cabe também a decisão de escolher novamente pelo caos.

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